访傅中望工作室

傅中望《无边界》 木 80cm×17cm×12cm（单体） 2016年 傅中望《无边界》局部 木 80cm×17cm×12cm（单体） 2016年 “在中国艺术的当代发展历程中，傅中望是一位重要的参与者，也在长期的探索奋进中形成了自己丰厚的艺术积累和独特的学术面貌，成为中国当代艺术的一位重要代表。”——范迪安。 2016年初，笔者造访傅先生的工作室，他就自己成长历程、思维原点、媒介与表达、文化身份等各个方面侃侃而谈。他饱满而独特的创作思路，珍视传统又宽广的胸怀，知无不尽言的热忱，令笔者印象深刻。 傅先生的工作室，我的理解是两个层面的：一方面是空间上相对固定的工作室，也就是现在的由车间、仓库、书房等组成的工作空间。与其他艺术家的工作室想比，更多的木质材料的偏爱，堆积的木料，树干树枝，对应的是传统的木工工具及机械；另一方面，是他多年来所处的不断变换的社会空间，是从年少时街坊的木工房、少年宫，到知青时期“黄陂泥塑”的田间地头，再到八五新潮的激荡岁月，再到湖北美术馆的“社会雕塑”。 这种时空的不断变换，使得傅中望具有广阔而独特的视野，始终着眼于文化、历史、当下，并在真挚、热情、敢于担当的艺术追寻中，塑造出他独特而精彩纷呈的作品形态表达。 傅中望《穿梁》 木 588cm×40cm×40cm 2014年 傅中望《穿梁》局部 木 588cm×40cm×40cm 2014年 傅中望说：“作为普通家庭喜欢动手，喜欢做木工，崇尚技术的孩子，我小时候觉得长大了做个工厂的技术员感觉一定很好，而假如以后能当建筑技术员，盖高楼大厦，拿着图纸，就是一辈子的理想了；而当我画画画到一个程度的时候，我又觉得，能高中毕业后进电影院工作，既给电影画海报又能看电影，就是最幸福的最高追求了。基本那时就是这两个愿望。” 傅中望的少年时代，从来没有想过要当“艺术家”，只是在20世纪60年代，上小学那会儿起，受到在工会搞宣传，经常画宣传画父亲的影响，也拿着纸笔跟着一起胡乱涂抹，逐步形成画画、写字的爱好。到了中学一直是画得好，字写得好，于是就给学校搞宣传栏、黑板报，包括给学校写大标语。这两个爱好，是纯粹的喜欢，天生的爱好，并没有想当艺术家，那时根本不知道艺术家这个概念。 傅中望《种子3#》 木 40cm×16cm×12cm 2016年 傅中望《桓柱》 木 225cm×60cm 2015年 “文化大革命”时期闲不住的傅中望，喜欢敲敲打打，中学整个校园的桌椅板凳，都是他来修的。他的街坊中有位老木工师傅，技术非常好，做东西特别漂亮，于是傅中望每天放学都要去街坊的木工房泡上几个小时，从头到尾给老师傅帮忙打下手，看他工作。后来想自己做木工，那时不像现在，没有现成的木工工具卖。解决工具是首要问题，于是照着老师傅的工具把锯子刨子勾勒下来，自己回家做了各种各样的工具，然后就自己在家里做家具。 在这个阶段，他平时在学校画画，周末就回家做木工。家里的家具做完了，又帮隔壁的做，准备好材料，管饭就去做。左邻右舍，家家户户都有他做的家具。后来每家每户要纺线，没纺线机，自己又帮邻居做，纺线机又打了起码有十几台。 在这个过程中，傅中望得到了很多动手能力的锻炼，也收获了机遇——因为特别喜欢画画，所以被中学老师推荐到青少年宫去学画画。从这里开始了专业的美术训练：素描、速写、色彩。这一时期的青少年宫的同学大部分都成为了现在美术学院的教授。也正是这层机缘，让年轻的傅中望真正地开始迷恋上美术，开始有目的地学习。 沉醉在这两件爱好中，高中毕业的傅中望下放去了黄陂，去干农活，做苦力，战天斗地。然而，命运之神又一次把机遇摆在傅中望面前——当时公社要搞专栏搞宣传，还要评比，队长没办法。听说傅中望能写能画，就来找他，将信将疑地给他提供笔墨、纸张等条件。当傅中望完成工作，队长来看宣传栏时惊为天人。公社书记来检查一看也惊呆了。于是他又被调去公社给书记画农业规划图。书记要他跟着各个大队跑，把每个大队的规划图都画一遍。正是这个机遇，傅中望后来被推荐去全县的美术创作班搞创作培训，参加全省的美术展。傅中望也借此暂别地头枯燥的劳动，快乐地享受可以不用风吹日晒的“下放生活”。很快，真正的改变来临，适逢朱达成带美院教师下乡搞“黄陂农民泥塑”培训班，结果19岁的傅中望雕塑做得最好。美院雕塑系老师们一看，会素描又会速写，而且雕塑也做得好，就把他留在文化馆帮助修改集体创作的作品。然后又带着培训成果回公社给全公社的农民上课，组织年轻人开展农村文化活动，用大仓库教农民做泥塑。傅中望还搞策划：写本子，画构图，与社员一起做起了农民泥塑系列巡回展——把做好的作品挑到田间地头、各村各队去展览。始料未及的是影响极大，从县里到省里直到《人民日报》，乃至当时的中央新闻纪录电影制片厂，都对此进行了报道。之后几乎所有的艺术院校，都来采访蹲点。最后中央美院雕塑系由钱绍武带队到黄陂蹲点，叫中央五七艺术大学，傅中望与钱绍武、司徒杰、盛扬等老一辈艺术家一起，白天劳动，晚上画画、做雕塑。 傅中望说：“在那个资料、信息匮乏的时代，更多地接触老先生之后，心目中觉得艺术，觉得罗丹、马约尔，真是不得了，了不起。黄陂泥塑之后，中央美院教授们的到来，让我了解到很多闻所未闻的艺术故事。为我开启了西方雕塑启蒙的大门，彻底地改变了我的成长道路，理想变得不一样了，终身以雕塑为职业的理想在这个时候逐步清晰起来。 这之后恢复高考，我才真正走上雕塑之路。在那个时代，几乎是没有任何艺术教育，也没有任何公共事业传播艺术，更不可能看到什么雕塑、油画，根本不知道这是怎么做出来、画出来的。所以今天做美术馆，经常组织青少年、儿童的公共美术教育活动，实际上是对过去时代的弥补。从这段经历来看，我们今天开展的任何一个活动，可能都会对一个幼小的心灵产生不可估量的影响。” 从那个年代的记忆中回到当下，傅中望感慨道：“喜爱是一种幸福，学习是一种渴望，职业是一种责任。这一切，带给观者多样的可能性和愉悦。” 关于“造物”的方式，傅中望认为：中国人，所有的思路、思想和文化，都是通过造物来体现的。 中国的建筑、家具、农业生产工具，几千年的农业文明，所有农业工具，都是跟榫卯，跟木结构有关系。很多人谈木结构都只看建筑、家具，不看农业工具。在农村，犁、耙、水车、榨油坊等等，相关的木结构实际是非常有意思的。中国人的生存方式，生产方式，都是建立在这样的一种“造物”的意识上。同时也通过“造物”体现它的审美价值，事实上，木结构材料很大程度上深刻地影响了人们的思维方式，影响了中国的建筑。 西方的建筑为什么往高处发展呢？排除西方宗教、信仰的说法，要尽量地接近上帝，实际上是和西方的建筑材料有关，西方建筑可以通过石材垒砌得越来越高。反观中国的建筑，这种木结构的梁柱结构，横向的延伸具有很大的便利性，所以建筑格局上全部都是平铺的。故宫一大片，江南庭院一大片，都是平面展开的。 所以中国的建筑平面、绘画平面、甚至包括方方面面的平面性，都和这个文化有关系。体现在建筑、家具、农业生产工具上，最基本的单元就是榫卯结构，这是生产技术和木材的特点导致的。我们说传统，往往美术学院里学传统，一般都是看石窟。石窟造像里的线、面、形体等等，从中得出和西方不同的结构表达。这实际上是有所偏颇的，还是西方式的固有思维。中国的传统是一个人物，可以用一张白描来表达，完完全全用线去体现形体，这实际上也体现在中国的古代雕塑上。这里面的讲究是很不同于西方的，没有很多冲着你来的面和形体。而工匠根据线描，就能把雕塑做出来。这一切都是一种平面表达。所以再回过头来看中国文化传统，再来做这些东西，从形式上来讲，你就会很自然而然地把握本质。再一点就是，作为一个雕塑来说，物质形态或者说雕塑语言不是目的，任何的语言只是一种表达的工具。 这个时代的语言是综合各种形态之后的语言，用它去表达现实、生命、你所感悟到的一些东西。你要把这种感受物质化，物化成为一个适合你想法的具体的作品。“这是作为一个雕塑家、当代艺术家、造型艺术家该做的事情”。 傅中望《榫与卯5#》 45cm×13cm×14cm 2014年 傅中望《榫卯结构24#》 木 35cm×35cm×53cm 2014年 傅中望《弥合》 木 75cm×20cm×63cm 2014年 傅中望《榫卯结构29#》 木 30cm×118cm×145cm 2014年 一般雕塑家局限于把作品当雕塑做，而傅中望把雕塑当媒介做，这样雕塑就不仅仅局限于雕塑本身，可以是雕塑，可以不是雕塑，但是它又可以是雕塑，因为具有形的特征就可以称为雕塑。 “包括榫卯结构一直发展过来，这么多年，其实还有很多想法没有做完做充分。但是这个东西呢，在这里又衍生出其他的一些关系。榫卯结构我提出了‘异质同构’，又提出了‘关系的艺术’。概念的提出，事实上是想把这种东西不断地延伸开、拓展开。如果光是榫卯结构，创作过程中可能导致形式化、样式化。艺术家，或者说当代艺术家，肯定不是以传统的语言方式为目的的，但这里面又蕴藏了丰富的传统。包括思维和表达方式，在当代意义上并无禁忌。形式是表达意义的。仅仅停留在表层的好“雕塑”很可能是没有意义的雕塑。那么这里就有一个立场的问题，仅仅是做“雕塑”还是寻找雕塑的意义，这里面差别巨大。只有具备这样的态度，才能够使自己的作品，始终和当下连接起来。” 雕塑的领域很广，傅先生认为，从大的划分和结构上来讲，体制内有体制内的搞法。过去在美术学院工作多年，国家展览，全国美展，从第六届到第十一届，每届傅中望都没缺席，作为一个体制内的人，是他需要完成的工作，是基本的职业要求。 傅中望《物以类聚2#》 磁铁、铁 60cm×50cm×45cm 2012年 傅中望《物以类聚1#》磁铁、铁 20cm×15cm×15cm 2012年 傅中望《物以类聚5#》 磁铁、回形针、铁钉、硬币等现成物品 2013年 傅中望《物以类聚5#》之一磁铁、回形针、铁钉、硬币等现成物品2013年 在这个过程中，他尽量把自己的审美和追求融入其中。比如护士雕塑，在那个年代，没有一点具象的作品是不能入选的。事实上，那时候受到阿尔普的影响，傅中望希望做个非常单纯的形态，在没有做榫卯结构的时候，他非常迷恋这种很纯粹的形。在那个年代，这种纯粹的形态是很难进入美展的，那个时候是要讲究与生活和现实有关的，所以做了个护士形象，才能与现实发生关系。 后来发展到城市雕塑。所谓城市雕塑，现在称之为公共艺术，可以分成几类，如纪念性质的，纪念碑、重大题材等等，这都和特定的政治文化背景相关联；又如装饰性的，在城市中起装饰美化作用的雕塑，这类作品作用可大可小，但是主要还是体现好看，不管抽象还是具象，主要是雕塑的审美功能。 只要表达的是现代人的观念，用传统的材料和方式，都是可以的。做不了的事情不要勉强，人都需要扬长避短。什么都想沾，不行，不可能。生命有限，很多方面都有不可避免的局限性，因此艺术上没有传统和现代之分。艺术史是一个坐标。对于作品，艺术史永远只记载那些有创造性、有创意、有开拓性的作品，重复性的东西都留不下来。 傅中望《型材》 不锈钢 30cm×30cm×400cm（单个尺寸） 2016年 “在20世纪80年代，那时候自己年轻，什么都想尝试，什么都想把它转换出来，在刚刚接触西方现代艺术的时候，受此影响，做了很多延伸性的东西，包括金属焊接，包括1985年、1986年的各种尝试。但是后来发现，这一切都和自己没什么关系。因为原点都在他们那里。在早期还没有自觉意识，还没有想到自己要跟艺术史对话的时候，我们很多人缺少和艺术史对话的意识。” 他觉得，真实而不是唯形式的艺术家的创作，是一种表达的需要。不断地感受，不断地思考，不断地表达，以一种自己所擅长的方式，实现非一般语言的表达。一个艺术家，不能始终保持和现实的关系，及时地表达自己的想法，那么他的当下性是缺失的。很多东西接触之后，感受必须立即表达出来。从他个人而言，过去有很多的想法，由于没有及时地表达，没做出来，最后别人想到了做出来了，因为在这种共同的社会文化背景之下，很容易获得一致的感受和想法。 “例如说榫卯结构做了之后，依然还有很多人做榫卯结构。当然，这也是个好事情，这说明它是值得借鉴的。而它刚刚开始做的时候遭遇了非常多的反对。当时第一件榫卯结构出来的时候，所有雕塑系的老先生都表示诧异和不理解。六届美展的时候，做点形式的唯美的，这类的创作是容易获得认同的。看见榫卯结构之后，纷纷表示看不懂，认为这不是雕塑，认为这样做混淆、模糊了雕塑与一般事物的界限。实际上他们这一代人，多少还有对传统的眷恋。” 在他这个年龄段，傅中望说，他可能走得稍微远一点。而后来的年轻人，更是天马行空。所以还真是一代人做一代人的事。像我们的老一辈雕塑家，都是有思想、有办法的人，但在那个时代，他们没有办法表达自我，一辈子为别人做事，一辈子做的是跟自己没有太大关系的事情，而且也习惯了这种生存经验，所以对于变化很难接受。反观现在的年轻人，做的作品，更是不可思议，“我们从那个时代过来，我始终觉得，今天这个时代是需要多样性的，这是各种价值观并存的时代。艺术的丰富性，实际上也是反映人性的多样性，不同的个性，形成了这个社会，这才是正常的状态”。 所以在他策划展览的时候，总是尽量保证作品的多样性，既有传统的又有现代的、当代的、前卫的；既有传统艺术语言的东西，又有新媒介的其他表达的艺术，这样才能真正地满足人的不同接受需求。做公共艺术也是这样，不能搞一样的东西，必须是多种多样、丰富多彩的。当然，每个人是有局限性的，不能什么都做。他的个人选择始终是做不了的事情不碰：“比如说行为，我不会做，我更习惯我的表达方式，而不是把自己直接推到前面去。又比如说做新媒体，我们这代人能把电脑、软件玩好的都不多，所以也做不了。” 他在此特别提到抽象艺术，傅中望认为，经过时间的积淀，比如受西方现代主义的影响所呈现的西方雕塑，很多都是抽象艺术。而抽象艺术在中国，特别是中国的学院教育中是缺失的。当代雕塑实际上是从革命现实主义，一下跳跃到后现代主义，装置、影像、行为等等。抽象这个环节，在中国整体上是缺失的。所以傅中望在做美术馆的时候，会有意识的、有侧重地做些抽象的绘画展、雕塑展。这类作品，可以这样解释，也可以那样解释，有它的形式美。 傅中望认为，当代艺术，它不局限于雕塑或者绘画，它更是一种观念的东西。观念形态的东西，怎么做都行，这是没办法进行界定的东西，最终走向综合。回头再看中国几千年的艺术。古代，虽然没有观念艺术和装置的称谓，实际上早就在做装置了。比如说编钟，难道算不上是装置吗？浮雕、圆雕、绘画、漆、音乐，把那个时代最好的东西，最高规格的东西集于一身，这实际上是个大装置。以前人们没从这个角度看过，仅仅只是把它当作一个文物。现在来看，这是个需要大制作、大策划、大艺术家来做的事情，需要整合各种艺术形式，调动各种力量来做的作品，这就是中国传统。从这个当代艺术角度来思考的中国传统，是传统智慧的集大成。 “当年在黄陂搞农民泥塑，那时候看到罗丹，看到马约尔，觉得非常震撼，觉得非常了不起。觉得那就是我们追求的极致。确实是，西方人的那种观察方式和表达方式，对世界的认识，理解非常深入。我们后来学到的，创作的，黄陂泥塑也好，还是收租院也好，包括我们的学院教育，整个是西方体系。除了国画，在造型领域，我们中国的传统没有很好地结合进这个教育体系中来。可能在原来的工艺美院有一点。这个传统在哪呢？在民间，它体现在我们的所有的实用系统当中，比如家具、建筑、园林景观和日用品等等，在实用的过程中体现它的作用。反观西方人，雕塑的功能很纯粹，就是雕塑，而我们不是，东方不是直接塑造人，而往往是通过物来体现，体现的是一种精神和文化的追求。” 傅中望认为，对这个时代而言，不论是西方、东方，西式、中式，今天我们所面临的任务是需要找到一种更合适的东西，一种融合了历史与传统、西方与东方的东西，它处于所有文明的交叉点，对所有的文明进行综合，最终回到自身。这不是一种强迫，作为我个人，生活在这片土地，经历着这个历史，接受这个文化艺术的熏陶，这是一种自然而然的状态，自然而然的表达和呈现。 傅中望《物以类聚4#》 磁铁、钢钉 46cm×46cm 2012年 在傅中望相当长的创作过程中，一直有一个“轴线”的概念。他认为艺术家是一个社会的代表，是一个生命的表达者，那么就应该是一种责任和担当。包括傅中望现在做美术馆，更多的是奉献、责任和担当。 他说：“假如一个城市没有美术馆，那真是视觉文化功能的缺失。城市是需要依靠美术馆来培育市民的审美的。学院的美术教育是相对封闭的，而美术馆是开放的，有更为广泛的受众，它的存在，可以说是一个美育的过程，一个不断影响、塑造公众文化素养的过程。那么从这点来看，就我个人而言，这又回到了那条轴线。” 就他个人而言，这是一条轴线，从国家的发展来看，也有一条轴线。个人的发展，是附着在国家发展的主轴线上的，体现在政治、经济、文化的方方面面。之前在西安做展览的时候，需要为这个展览取名，要和榫卯结构有关。传统木工在放手工作前，首先会在木料上使用墨斗弹上一条中线。歪七扭八的木头，没有一条轴线，能工巧匠也不能做任何事情。因此，他实际上是不断地去延伸，在过程中寻求很多可能性。 傅中望《榫与卯1#》 木、铁 200cm×250cm×40cm 2000年 傅中望《榫卯结构·玄》 石 250cm×210cm×250cm 1993年 傅中望《昨天和今天的形式》 铁、木 280cm×120cm×40cm 2000年 这里包括之前做的一些造型也好，或者现成品也好，抑或是“物以类聚”也好，以及做了很多帽子也好，事实上他把这个进行总结：榫卯结构是一种“关系的艺术”。它不仅仅是两种东西的对接，更可以是多种观念的对接。在观念、时空层面上，既和古代对接，又和当代对接，这种连接方式，运用单一材料是没办法进行连接的。因此必须要寻找一种方式，一种完全不同性质的东西来结合。“穿衣戴帽”，甚至“穿鞋子”都是榫卯，如果把这个榫卯定义得更宽泛的话，可以扩展到我们生活的很多方面。比如现在建筑的深地基，打桩的基坑，是榫卯；高铁穿山洞，可能也是榫卯。也就是说，一旦把这个概念扩大以后，很多事物都与它有关。有时候没有考虑得很清楚。但是，有时艺术家并不需要把这些归纳得很清楚，而应该先找到那种“感觉”，提出问题，捕捉到那种瞬间，及时地把那种感觉用物体、物象转换出来，表达出来，这就够啦。所以一定要做个永远提出问题的人。 傅中望就是这样的一种创作方式和思考方式。他觉得很多事情需要做，是个不断对话的过程，跟材料、传统、当下、自己对话的过程。从最初到现在，这是个不断调整、不断接触新的东西，形成表达的过程。实际上傅中望始终寻求的是一种在人类全球化、网络化、信息化时代，站在各自的文化立场上，作为艺术家进行交流的文化身份，自己的文化身份。 他说：“文化身份到底是怎么回事，这点十分重要。例如，这几年做的大漆艺术和极力推动的大漆艺术展览。漆，或者大漆，是中国土生土长的，造型也是中国土生土长的，按照刚才的逻辑，这类作品在参加国际性展览的时候，无论如何梳理，它都具备中国的原点，是中国的东西。我们现在的很多东西，都是一旦追溯本源，就在西方。包括我们的学院教育，也是如此。当代艺术的很多东西，如影像装置，我们借用这种方式来说话，这所有的原创都不在这里。当然，这里不是非要寻求纯粹的某种原点意识，但是对于我个人而言，我始终在思考这个问题，如何在一个深厚的文化背景的滋养下，有个人深切感受和体验并且能够驾驭的一种方式，用这种方式来说话，是最大的愿望，也会比较自如一些。这种方式是开放的，也在吸收其他的东西。” 他强调，如果我们不接受西方的现代艺术的洗礼，不理解西方的现代艺术的高度发展，也不会回望自身传统中的价值。实际上正是对西方现代艺术的审视和对中国传统艺术的远观，让他忽然意识到假如能把传统中的东西进行重新转化，会成为非常高级的作品。所以后来在德国、奥地利，用榫卯结构，西方的观众会觉得非常现代又非常东方。而一旦以西方表达去做，是无论如何也难以自如的。 又如20世纪90年代做“五人展”的时候，请中央美院的老先生来看作品，会出现失语，会觉得好，但是没有任何对作品的评价。榫卯结构被转换出来了以后，作品让所有的前辈、老师们感到欣慰，但没办法评价，是因为，他们的知识系统不在这里，虽然意识到中国传统很好，但是关注点不在这里。所以作品不在他们的评价和经验当中。假如做一个具象雕塑，无论怎么做，必然能提出很多的建议和意见，并做出评价的。而榫卯结构出来之后，反馈的是激动和沉默。 傅中望说：“这说明，当作品超出了经验和判断的时候，往往就有意思了。作为艺术家始终要有想法，有思考，努力把这些转换成新的艺术形式、形态和语言体系。我一直坚持走过来的路线是，既要让自己的艺术创作的逻辑始终在这个轴线上，也要保持不断吸收新的东西，尝试、升华出新的关系，新的可能性。能做得如何不好说，但是，既然作为一个生命体，不断地跟社会对话，用视觉做记录，多少总能表达一些东西出来。”（刊载于《中国雕塑》2016年第1期） 傅中望《中国帽子》 不锈钢 2006年 傅中望《天地间》 石膏、布、铁 650cm×500cm×150cm 1985年 傅中望《榫卯结构·阴宅》 木 85cm×100cm×90cm 1990年 傅中望《金属焊接系列A3#》 铁 170cm×50cm×45cm 1986年 傅中望《随方就圆》 木 直径150cm 2015年 傅中望《随方就圆》局部 木 直径150cm 2015年 傅中望简历 | RESUME 1956年，出生于湖北武汉。 1982年，毕业于北京中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）。 曾任湖北美术馆馆长，湖北省美术院雕塑创作研究室主任、副院长。 现为湖北美术馆研究员、中国博物馆协会美术馆专业委员会副主任、中国雕塑学会副会长、中国美术家协会雕塑艺术委员会副主任、中国工艺美术学会雕塑专业委员会副主任。 个展 | SOLO EXHIBITIONS 1994年 临近的新关系——傅中望作品展，中央美术学院画廊，北京。 2011年 轴线——傅中望艺术展，华侨城西安当代艺术中心，西安。 2013年 构物思迹——傅中望手稿研究展，合美术馆，武汉。 2015年 开物——傅中望个展，798泉空间，北京。 群展 | GROUP EXHIBITIONS 1992年 首届当代青年雕塑家邀请展，中国美术学院美术馆，杭州。 1993年 后八九中国新艺术展，香港艺术中心，汉雅轩，香港。 海峡两岸雕塑艺术交流展，台湾高雄美术馆，高雄。 1994年 雕塑1994：隋建国、傅中望、张永见、展望、姜杰系列个展，中央美术学院画廊，北京。 1995年 95雕塑与装置艺术提名展，江苏。 1996年 首届当代艺术学术邀请展，中国美术馆，北京；香港会议中心，香港。 今天与明天——96中国当代艺术展，国际艺苑，北京。 “中国当代艺术研究文献展第四回——雕塑与当代文化”，四川美术馆，成都。 1997年 中国艺术大展，中国历史博物馆，北京。 延续——傅中望、姜杰、展望、隋建国、李秀勤系列个展，中央美术学院画廊，北京。 “桂林现代雕塑演习营”，桂林国际雕塑公园，桂林。 1998年 中国当代美术二十年启示录——美术家作品展，太庙，北京。 传统与反思——中国当代艺术展，德国驻华大使馆，北京。 第一届当代雕塑艺术年度展，何香凝美术馆，深圳。 1999年 “形与体——新加坡雕塑艺术节”，新加坡公共艺术机构，新加坡。 第十四届亚州国际艺术展，福冈亚洲美术馆，福冈，日本。 第二届当代雕塑年度展，何香凝美术馆，深圳。 46位中国当代艺术家学术邀请展，霍克艺术会馆，上海。 世纪之门——中国艺术邀请展，成都现代艺术馆，成都。 2000年 2000年西湖国际雕塑邀请展，西湖公园，杭州。 与亨利·摩尔对话——中国当代雕塑展，广东美术馆，广州。 2000年69国实验艺术家作品展，亚克卡地埃当代艺术馆，巴黎，法国。 第二届当代青年雕塑家邀请展，杭州西湖美术馆，杭州。 2001年 中国现代水墨画和雕塑展，塔尔波特莱斯美术画廊，巴黎，法国。 重新洗牌——当代艺术展，深圳雕塑院，深圳。 呼·吸——湖北当代艺术系列展，湖北美术馆，武汉。 中国当代雕塑与陶艺展，香港自然博物馆，香港。 2002年 首届中国艺术三年展，广东艺术博物院，广州。 “首届广州当代艺术三年展·重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）”，广东美术馆，广州。 “零点”材料艺术展，海上山艺术馆，上海。 物言物语——湖北省小幅油画、小型雕塑展，湖北美术学院展览馆，武汉。 2003年 “德国彼得堡市国际雕塑创作营”，彼得堡市，德国。 北京国际美术双年展，北京。 美国凯尔德克国际艺术交流系列展，凯尔德克国际艺术交流中心，纽约，美国。 “开放的时代：纪念中国美术馆建馆40周年”，中国美术馆，北京。 2004年 中国想象——中国当代雕塑艺术展，巴黎杜伊勒里公园，巴黎，法国。 “哈曼斯多夫国际艺术实施计划”，奥地利雕塑协会，维也纳，奥地利。 首届美术文献提名展，美术文献艺术中心，武汉。 2005年 景观：世纪与天堂——成都双年展，成都世纪城新国际会展中心，成都。 85致敬——2005现代艺术展，上海多伦现代美术馆，上海。 翻手为云、覆手为雨——TS1当代艺术中心第一回展，北京TSI艺术中心，北京。 2006年 首届中国当代艺术年鉴展，中华世纪坛艺术馆，北京。 开放之路——中国·宋庄第二届艺术节公共雕塑艺术邀请展，佰富苑环岛向东至美术馆，北京。 2007年 中国当代社会艺术展，俄罗斯特列恰科夫国家美术馆，莫斯科，俄罗斯。 文脉当代·中国版本艺术展，今日美术馆，北京。 和而不同——中国当代雕塑提名展，炎黄艺术馆，北京。 第二届美术文献展，美术文献艺术中心，武汉。 都市镜像——当代艺术邀请展，深圳美术馆，深圳。 2008年 转型·建构——2008首届广东雕塑大展，广东美术学院美术馆，广州。 金属之声：中国雕塑学会学术邀请展，798艺术区文化创意广场金属库，北京。 视野·形象——国际当代绘画与雕塑邀请展，中国国际贸易中心，北京。 2009年 “两湖潮流——湖北·湖南当代艺术展1985—2009”，广东美术馆，广州。 同行——德中当代艺术展，武汉美术馆；湖北美术学院美术馆，武汉。 你西我东——中国当代艺术展，深圳美术馆，深圳。 2010年 中国性——2010当代艺术研究文献展，本色美术馆，苏州。 大漆世界：材质、方法、精神——2010湖北国际漆艺三年展，湖北美术馆，武汉。 2011年 开悟·2011大同国际雕塑双年展，大同雕塑博物馆，大同。 “清晰的地平线·1978年以来的中国当代雕塑”，中国美术馆，北京。 中转——2011三官殿1号艺术展，湖北美术馆，武汉。 50把椅子——第5届“为坐而设计”国际知名设计师作品邀请展，中央美术学院美术馆，北京。 2012年 雕塑2012——三官殿1号艺术展，湖北美术馆，武汉。 第四届西湖国际雕塑邀请展，西溪湿地，杭州。 对话兵马俑——欧盟与中国雕塑家作品提名展，湖北美术馆，武汉。 无形之形——中国当代艺术展，布德斯多尔夫，德国。 再历史——中国当代艺术邀请展，湖北美术馆，武汉；深圳美术馆，深圳；石家庄当代美术馆，石家庄；北京贵点艺术空间，北京。 2013年 对望——关于中国湖北学派和意大利新艺术的对话：第55届威尼斯双年展平行展，沙莎瓦多尔宫殿，威尼斯，意大利。 再肖像——2013三官殿1号艺术展，湖北美术馆，武汉。 体积的对话——中国中青年雕塑邀请展，展洲国际艺术馆，北京。 无形之行——中国当代艺术展，湖北美术馆，武汉。 2013大同国际雕塑双年展，大同和阳美术馆，大同。 解构与建构——中国当代抽象雕塑展，湖北美术馆，武汉。 2014年 他者·距离——两岸当代艺术交流展，湖北美术馆，武汉；高雄市立美术馆，高雄。 西云东语——中国当代艺术研究展，合美术馆，武汉。 大漆艺术——2014海峡漆艺术大展，中国美术馆，北京。 第六届中韩现代雕塑交流展，芜湖市艺术展览馆，芜湖。 2015年 2015太原国际雕塑双年展，太原美术馆，太原。 第11届中艺博国际画廊博览会，国家会议中心，北京。 “城市之光——2015上海城市当代雕塑与装置艺术博览”，喜盈门国际建材品牌中心，上海。 无间创想——2015中国公共艺术系列展，上海七宝万科国际广场，上海。 第五届厄勒布鲁市Open Art 双年展，厄勒布鲁，瑞典。 “我们在一起2015成都公共艺术季”，锦江区太古里，成都。 收藏 | COLLECTIONS 作品曾多次参加国内外当代艺术展览，部分作品先后被中国美术馆、广东美术馆、香港历史博物馆、奥地利雕塑协会、德国彼得堡公共艺术专业机构等永久收藏。 傅中望工作照

文章来源：《美术文献》 网址: http://www.mswxzz.cn/qikandaodu/2020/0809/457.html