艺术家档案 梁远苇

《生活的片断》这个系列达到了很高的美学境界完美的质感、醇美的色彩，精准的细节，臼J造出纷繁的图案与细碎的花朵在褪色背景上沉浮的感觉。这些画作的焦点，最重要的是其小心翼翼的精细制作过程。整个绘画过程像是设计——设计原本是梁远苇学习的专业，但它不是那种结构的设计，而实际上是一种对于生活的努力争取。整个系列的创作过程需要极大的耐心及定力，艺术家从画面的个边开始绘画，从这个方向以条状推进，每天只画窄窄的一条——这需要六到十二个小时来完成。由于每天看到的图案都不是完整的，所以在整个画面完成之前，即使艺术家本人也无法预料到完成时画面会成为什么样子。并且，她的工作还伴随着这样的压力哪，I、8有一笔小小的失误，整幅画就失败了，必须从头来过——因为前些天绘画的内容已经干了，无法修改。当然，极少有这样的情况发生时，但一旦发生，艺术家确实就是这样做的。这是一项没有终止的工作，通过一种重复、乏味的创造形式嘲弄她的制造者及作品本身。在梁远苇工作室还放着一张未完成的画，在它背后是两张在实验阶段失败的作品，还有为这幅画所做的小稿，这件小稿的“蓝本”衣服，及艺术家将画画这幅画时调色板上残留的颜色印在纸上的“印制品”。这些物品所组成的系统即是艺术家创作过程中的一步一步，正是这些，使整个创造不仅仅局限于最后画完的那张画。最终的油画作品是非常完美的。梁远苇认为观看她作品的有三种观众那些在展览中看到她的画，并且认为它们非常漂亮的一类观众；认为这些作品不漂亮的一类观众；还有那些什么也没注意到的观众。就某种程度上来讲．梁远苇希望没有人能理觎她作品中蕴含的内在价值——因为这些精神层面的价值是为那些真正需要它们的人；隹备的。这些作品看上去轻松，给人以微妙的快感，但是当你需要的时候，会发现画作中蕴含的那种抵抗的内在精神。这些绘画是十分私人的，并且同样其形式很大程度上也依赖于艺术家个人情感与认知的领域。对于梁远苇来说，绘画是自我修养的来源之一，一种使自身平静、并且教会自身与周遭不能安静的环境保持分离的一种方式。实际上，梁远苇认为绘画是最好的老师，在画架前的每一个小时都使她越来越知道该如何处理生活。艺术成为了一种抵抗生活引力的方式，或者说是对生活艰辛的一种解说，尽管艺术并不直接是生活的一个组成部分。所有感受到的这些对梁远苇的影响很深刻最重要的是，她学会了尊重生活赋予她的境遇，世界是可怕的、不公平的；危险来源于激进的想法并且伴随着烦闷，坏运气就只是坏运气。通过《生活的片断》这一耗时的油画系列的创作过程，艺术家学会了去抵制一切的捷径，甚至是在与那些看上去强大到命运的东西面对面的时候。最终，这组油画——看似不足道的“生活的片断”——像是个微妙的提示，告诉人们对于混乱的外部世界暴政的反抗是可能的，并且力求通过每日不懈地、细致入微地绘画创作，开垦出一个存在于已知世界之内的“桃花源”。(节选)VOL¨梁远苇《生活的片断12》布面油画120cm x140cm2008年以下从我关心的几个方面来说说创作的过程。我看作品时总是不自觉地关心它所处的环境。而绘画最终会挂在墙上。这一次，我想让它尽可能和墙成为一体。那么它就该具有和墙面同样的结构。空白的画布就具有同样的结构。也就是说，当我在空白的画布上画什么的时候，我不能破坏画布原有的结构。我发现这只有一种可能：采用“重复”的骨架。也就是说，我所画的图像必须在画布范围内以一定的规律重复，这就等于是取消了画面的中心，或者说每一个局部都必须是中心。只有这样，画布的原始结构(空白也等于没有中心或都是中心)才能被保留下来。而当这样的画面挂在墙上时，就不会产生新的结构，而只是作为墙面的局部强调而已。至于在这个结构上重复什么图像，我觉得它应该越没有意义越好。没错，这令画面成了一张“壁纸”。但是我做的不是现成品装置作品。我的“壁纸”必须具有现成品不可替代的东西(而且不仅在于它是手绘的这一点，那未免太愚蠢了)。我幸运地通过继续探索之前我一直关注的关于“光”的课题而跨越了这个问题。让我们观察一个普通房间中的壁纸。一面铺满一整块壁纸的墙，在光线照射下，不同的部分却呈现出了大相径庭的色彩。比如，在靠近顶棚的光线充足处，壁纸显现为深蓝底色上绘有白色百合，但是到了靠近地板的光线昏暗处，同样的壁纸变成了浅蓝VoL．63色底色上绘着深灰色的百合。整面墙壁的色彩是从此到彼均匀变化的，而光源越集中，造成的变化越强烈，变化所跨越的色阶越短。为什么会这样?是因为壁纸质地光滑，并具有规律的肌理和图案，它的底色和图案是由不同方向的肌理线条表达的，当处在粱远苇《生活的片断9》布面油恻120cm×140cm2008年有角度的光线照射下时，这不同角度的线条就会在不同的方向上表达对光的漫反射。这就造成了比一个平滑平面或者不规则粗糙平面更明显的反光表象。同样的道理，也使得绸缎上的图案表现出比棉布上的图案更丰富的层次。于是我发现，我既可以不像古典主义画家那样从素描的角度，在平面上模拟空间的深度而表现光感，我也可以不像印象派画家那样从色彩的角度，将自己的视网膜印象分离成绝对单纯色点，再由观众的视网膜重新混合来造成光感。我的方式是，利用平面构成的知识，让底色和图案的亮度和纯度在相反方向上均匀地变化，由此造成一种空间感——也就是光感。光感和空间感其实是所有绘画在观念层面以外唯一的课题。为何t．oiL?因为它们是绘画所天生不具有的东西。绘画的平面是一个虚构的完美平面，是一块在恒定平光照射下的平面。画家通过对视觉知识的研究，在这块平面上制造出关于深度和光感的视幻觉，这是一个将瞬间凝固成永恒的幻术。平面与空间这一对根本的矛盾使得绘画这一幻术永恒地具有吸引力。于是，“壁纸”开始反射光线，那是从空间中某个虚构的点发出的。现在我不得不做的事情变成这样：画对于画面尺寸来说足够小的图案；以一定的规律严格地重复这些图案；在画面内以某个方向为；隹均匀地变化颜色(目前还都是从上到下)。这几项工作必须同时严谨地完成，否则就无法明确地表达出那种光感和深度。因为这种视错觉非常微妙，必须通过保持图案的序列和色彩的匀速变化来取消了画面中个体的特殊性，从而保持整体的均匀结构，这样才能令观者更好地关注到它。这张画还必须具有足够的尺寸，否则不足以完成足够多的序列。这意味着我不可能一气呵成地完成一件作品。一张细节丰富色彩过渡完美、尺寸在15平米到3平米之间的画，至少需要年，生于西安。1999年，毕业于中央美术学院，获学士学位。2004年，毕业于中央美术学院，获硕士学位。2004年～2006年，在中央美术学院任助教。现为职业艺术家，工作生活于北京。梁昌荤iAN翟彗鳖葛粤暑皂年布霾画2000年，“现场之外——艺术计划2000”，北京环宜水资源仓库，“接触”，北京中央美术学院雕创室，“二厂时代”，北京云峰画苑。2003年，“n12”，北京中央美术学院美术馆，“未来再生”，意大利威尼斯。2004年，“n12第二回展”，北京中央美术学院美术馆。2005年，“坏孩子的天空”，北京星空旬画廊，“n12第三回展”，北京中央美术学院美术馆。2006年，“出位：非商业”设计艺术展，深圳何香凝美术馆OCT当代艺术中心，“nl2第四回展”，北京西五画廊，“限制与自由”，武汉美术文献艺术中，Cj．“梁远苇与杨静”，西班牙马德里EspacioM i nimo回廊，亚卅当代美术邀请展，韩国光州宝星白民美术馆。“蜀中七大将”，北京奥美零空间画廊。2007年，“抽样”摄影展，北京潜空司画廊，“注意”中国当代摄影展，西班牙Artlum当代艺术博物馆：“玩画廊”，北京东京艺术工程。2008年，“独白：艺术的重建”，北京水木当代画廊，“麻将——乌利希克中国当代艺术收藏”，美国伯克利美术馆．“乡愁——记忆与虚构的现实”，北京梯空司画廊，“潜活——公寓日志”，北京大未来画廊．“自讨苦吃——中国当代艺术中的神经质”，苏格兰格拉斯哥艺术学院，“红色边缘——乌利希克中国当代艺术收藏”，西班牙巴塞罗纳米罗博物馆。2009年，“圣诞工坊”，上海JamesCohanGallery，“微物之神”，意大利CasaMasaccio当代艺术中心．“常态”，武汉美术文献艺术中心．“热身”，rr海民生银行美术馆．“就在拐角”，北京箭厂空间，“空旬的多米诺计划”，北京陈绫蕙艺术空司；“新趋势——十五位中国当代艺术家”，美国旧金山太平洋传统博物馆。20]001IvoL6320]OO]IVOL．63梁远苇《三联绘画1》布面油画350cm×90cm2009年梁远苇《三联绘画1》(局部)梁远苇《三联绘画2》布面油画350cmX90cm2009年梁远苇《三联绘画2》(局部)

文章来源：《美术文献》 网址: http://www.mswxzz.cn/qikandaodu/2020/1009/567.html