艺术家档案杨勋

杨勋推介词推介人：鲍栋Recommende r：BaoDong杨勋的绘画与传统的关系相当暖昧，他总是把古典的园林作为他的视觉资源，也喜欢给作品起上一个个非常古典文学化的名字，于是，他的工作看起来像是在试图复活某种传统，特别是在美学上。但传统一旦成为美学，就意味着传统已经是过去时的了，它不再生长于此刻的文化中，不再是一种自然发生而必须是刻意回顾的事物。实际上，杨勋的绘画正是在刻意回顾我们的古典传统，就像人们会特意去看看苏州园林，专门去听听昆曲，但这正说明了传统在我们文化现场中的缺席，或者说传统成了一种奇观，一个需要被刻意标记的他者。因此，杨勋并不是在继承某种传统，当然也不是在反叛某种传统，在我看来，他的作品呈现了一种非传统的状态。继承与反叛都只是传统内部的不同声音，而非传统则意味着站到了传统之外，或者说传统的彻底终结。在非传统的状况下，虽然人们可以去研究、观赏传统，但这些都不会影Ⅱ向我们此时此刻的生活。杨勋曾经用“梦境”来比喻自己游览苏州园林时的体验。在我看来，这个比喻的重点不是苏州园林在情感上多么让人迷恋，在这个平常比喻的内部潜藏着另一个比喻：传统与当代的关系就像是22梦境与现实的关系。因此，它强调了一种截然的划界，一种历史的断层状态。在这个意义上，“传统”只是“废墟”的一种委婉的说法，不管我们的传统原来多么地“姹紫嫣红开遍”，但旱就“似这般都付与断井颓垣”。于是，杨勋在刻意让我们观看传统景观之时就已经暗示了传统的废墟本质。在他的作品中，古典园林场景似乎是演出之后的舞台布景，它存在，但却不在场，或者说不再有意义，只是一种失去了主体精神观照的纯然之物。或许这就是非传统状态的实质，正如“非传统”这个词，不得不提到传统，但又确实与传统没什么关系。在这个层面上，杨勋的作品中构成了一个悖论，以至于我必须把杨勋的绘画视为关于传统的悼词——～种装作挽留的彻底告别。一旦我们发现杨勋的绘画有着这样一种悼词的品性，他的工作就变得有趣了起来。圆形构图、毛笔特有的温润笔触、雅致的明暗调子、精心点缀在太湖石上的高光，以及工笔气质的唯美品性…‘-这一切构成了一种明显的繁文缛节，这是一种对古典意境美学的抑制。或者说，杨勋极力营造的是一个表象，一方面是传统美学的表象，传统被纯粹描绘成一种表面化的视觉景观，另一方面是绘画的物质表面，绘画的视觉本体性被呈现出来。实际上，杨勋迷恋的不是传统，而是一种传统的残留物，或者说，传统的景观化切片。在这个意义上，他绘画中的园林(以及花卉)已不是那个古典传统文化中处于文人象征系统之中的园林，已不再是一个古典意象，而仅仅是一种被看之物。在杨勋这里，视觉意义替代了象征意义，绘画不再是一个让人去读，或者是让人去体验、冥想并品味其象外之境的意义源泉——就像是真正的古典传统的绘画那样——而纯粹只是一种视觉的东西。因此，杨勋画面上繁复的细节并不把人们引向意义，笔触、光斑，以及对太湖石表面形态转折不厌其烦的描绘，似乎都只是一种没有具体指涉的喃喃自语，并不是为了表达某种含义，而只是一种白日梦性质的轻微症状。在这种症状中弥散着视觉快感，但这种快感和情绪无关，也与欲望无关，更与意义无关，观众体会到的是纯粹视觉上的愉悦。在这种纯粹的视觉性中，“看”成为了一种绝对而封闭的行为，只是“看”，而不再是“看见”、“看出”或“看似”，总之，这种“看”不是为了攫取意义。在这种“看”的背后也不再具有情感及认知上的深度，它只满足于表象。尼采曾经用阿波罗精神去概括这种表象之眼，以针对柏拉图一笛卡尔～黑格尔的真理之眼。在《悲剧的诞生》中，尼采认为日神阿波罗的希腊语词源出于“发光”(schein)，同时也具有表象、假象的含义，因此在他那里，阿波罗代表了一种视觉表象，它为意志提供了一个停歇之处，而尼采提出阿波罗精神即是为了强调表象／4E象的自足意义。杨勋是不是思考过以上的问题，暂不得知，但是他在作品中用光线强调看的在场。在每一幅作品中都会有一束没有来由的强光出现，在画面上形成～片耀眼的光斑。与人文主义传统中的绘画不同，杨勋不像委拉斯贵兹那样用漫射的光去呈现空间，也不像伦勃朗那样用强烈的光凸显精神，总之，杨勋的光线不是去“授予”(enlighten)现实。在他的绘画中，光线不是为了照亮场景，而恰恰相反，场景被有意处理得很暗，绘画整体上处于暗调中，杨勋使用这种视觉上的处理技巧正是为了突出光线本身，而突出光线本身则正是为了把“看”充分地仪式化，使“看”具有一种神话的品质。也正是为了强化这～点，光线的强度达到了极致，光线所到之处，事物的造型逐渐模糊，乃至与画家的笔触同时消失，我们在“看”，但我们视域的中心却是空无。这里也显然有着摄影视觉经验的参与，画面四周的暗角，以及虚焦的效果，这些都来自摄影这种视觉技术。甚至，摄影决定性地影响着杨勋的绘画，因为我无法想象在摄影出现之前，人们能够以这样一种支离破碎的方式呈现园林——假山、植物与建筑经常被视线切割，杨勋画面的完整是以牺牲场景的完整为代价的，我们称之为镜头的完整。如果说我们这个时代是一个视觉的时代的话，那么这个时代最基本的品质从摄影术发明的那一刻就被决定了，即对于观看来说，一切事物都是平等的。因为摄影不再非得是一种有意义的观看，它可以是无意义的纯粹的“看”，或者说“看”本身就成为了意义的源泉——透过镜头，一切事物都有了被看的价值，而事物的价值就在于它是否能够被看。换句话说，在这个视觉占据了文化主导地位的时代，世界呈现出一种均质的状态。或许，我们应该站在本雅明的肩膀上做一些必要补充：摄影因为其可复制性带来艺术作品“光晕”的消逝，更重要的是，摄影所定义的无机化的视觉经验最终祛除了世界本身的“光晕”。具体地说，在摄影之后，平行性的观看取代了纵深性的认知，摄影术的出现为“看”这场声势浩大的文化仪式迈出了关键的一步，真正地在技术基础上确立了表象的合法地位。也就是说，杨勋通过摄影所获得的园林图像已然是～种表象了，它们是真实园林的一个个镜头切片，而在此之前，类似于古典园林这样的传统早已成为一种表象化的景观。因此，如果可以用一句话来概括，那就是．杨勋在把传统的表象描绘成表象本身给我们看。视觉在这个时代已然成为了～种征候，对此，杨勋的作品构成了一个恰当的证明或证据。1981年，生于重庆。2001年，毕业于四川美术学院附中。2005年，毕业于四川美术学院油画系，获学士学位。现工作生活于北京、重庆。IIUI--^IfIUIUUI13“惊梦”，方音空间，北京、“失忆”，方音空间，北京。“失忆”，季节画廊，新加坡；“失忆”，RichardKohFine马来西亚。2003年，重庆市首届油画展，重庆美术馆，重庆。2004年，第十届全国美展重庆市选送展，重庆美术馆，重庆。2005年，第二届全国美术院校油画专业毕业生优秀作品展，何吞凝美术馆，深圳；第二届成都双年展·新人特展，成都现代艺术中心，成都。2006年，英国皇家艺术收藏展，伦敦，英国；重庆辣椒当代艺术展，青岛美术馆，青岛。2007年，“聚沙塔”2007年中国新锐绘画奖，炎黄艺术馆，北京．“有界·无界”大众汽车奥运艺术展，西五艺术中心，北京、上海、柏林。2008年，“啊}我们”中国三十年当代艺术展，国家大剧院，北京。2009年，“活的中国园林”2009年欧罗巴利亚艺术节，布鲁塞尔广场展览中心，布鲁塞尔，比利时i首届重庆青年美术双年展，国际会展中心，重庆：“在场三十年”，中日友好交流中心，东京，日本。2010年，年度批评家年会新锐艺术家提名展，501当代艺术馆，重庆，“你西我东”中国当代艺术展，深圳美术馆，深圳／武汉美术馆，武汉／西安美术馆，西安；“改造历史”中国青年新艺术邀请展，今日美术馆，北京：“溪山清远——中国新绘画”，LouiseBlouinFoundation，伦敦，英国。2011年，“溪山清远——中国新绘画”，旧金山亚洲艺术博物馆，旧金山，美国；“溪山清远”成都双年展主题展，成都；季节画廊十周年，季节画廊，新加坡。收藏ICollections深圳美术馆、何香凝美术馆、成都现代艺术中心、上海美术馆、BMW宝马中国。24旧啤_苎龇展加加吉个航杨勋自述在我考虑自己以怎样的艺术方式来做出反应的时候，我选择了一种“另辟蹊径”或许有些“避世”的态度。因此，在我选择的图像里，有远古记忆的历史废墟，也有桃花源式的古代园林，还有自然的山水、假山、花卉等等，只要是跟传统价值文化体系有关的图像都是我所考虑的范围。在翻阅历史图片的过程中，粗略地浏览成为我的一种习惯，慢慢地会发现这些历史景象构成了我对过去、现在、未来的一种联想。历史图像的再观看成为现代人与历史事件交流的唯一方式。从历史图像回到现实景象的时候，你才发现你与它也是格格不入的。好几次走进苏州园林时，感觉总是处于--jF#梦游的状态。你能感觉那样的文化传统是多么地让人神往，它带你到某种意境中去，但你的自身感觉永远是漂浮的，虚幻的。当你如梦般惊醒的时候，你会质疑：这是存在于现实中的场景吗?当你再想把自己完全融入到这样一个文人气息的国度里，才发现自己的成长经验、文化结构、价值体系已经很难去深入理解这样的文化情结了，只是停留在表面的“观看”上面，走马观花式地“看”传统文化和历史图像已经成了我们这代2011年成都双年展现场人的视觉观看度。在这个“度”里面，越是想看清事物的本相时，你越发现它是个抽象的图案，更像是现实社会里的虚拟代码。出于这样的一种思考，我在前期的图片准备上用电脑做了一些特别的处理。模仿摄影术中的“曝光”，成为我作品表现的核心。当摄影术的诞生和广泛应用丰富了人们用肉眼观看世界的方式，曝光的技术使物体的呈现在黑暗中更加“清晰”。而今人们对大量图像资源的需求，使得曝光频率大大增加，令人眼花缭乱的图像随处可得，使单纯的摄像不像以前那样意义深刻，从而显得肤浅、平凡。我作品中“光”的出现也就预示着这样一种观看态度。“光”是强大的，有了“光”图像才能显现，它可以呈现一种东西，但它也可以消亡一种东西。“光”也是时间，时间有着不可逆转性，时间的力量是可‘}E9的，它会慢慢吞噬一切，强大的“光”也可让时间停住，使那一刻变成永恒。所以，“光”是我搜寻历史文化的媒介与手段，也是我将这些历史切片定格于瞬间的时间机器。在我将图片转化到画布的过程中，我是用传统的九方格的方式来勾勒出图像的外形的，尽量将图像上所有的细节都照搬于画布上，整个绘画的过程就是一个在寻找历史碎片记忆的过程，将所有细节都尽可能地清晰呈现，越是清楚其实越显得抽象。这种真实是一种非真实、虚拟化的真实，所有的环境、物象、细节都是在一个梦幻、鬼魅、隐晦、暖昧的气氛中显影的。当观者参与其中的时候，他们总是先被那强烈而苍白的“光”所吸引，随着光线的散开，物象才会慢慢从画面中显影。当你处于一个中间距离的时候，你看到的是个全景式的历史切片，但当你越来越近地观看它时，你只是看到一些更为抽象化的线在画面上游走，充斥着整个画面。这个绘画与观看的过程就是我想诉说的我们这一代人在“看”这些传统历史文化时的一种普遍心态。心理的距离是真实存在的。在这个阶段，我扮演着个客观的打着灯笼搜寻历史记忆的现代人。'_—'圈圈圈严口，飞了闷1弋=]『7iil【_二呵1习啊r呵l_】=r嚣=rF订

文章来源：《美术文献》 网址: http://www.mswxzz.cn/qikandaodu/2021/0223/694.html