浅谈艺术美术批评的重建

前言

美术作品是当代社会精神生活中的重要组成部分。近年来，当代美术批评领域脱离技巧的艺术创新逐渐成为艺术批评关注点，在这种重观念、轻技巧的艺术批评主导下，出现了以阐释代批评、以颂扬代分析、以虚无代理性的倾向。为从理论上解决这种当代美术艺术批评的‘暇、大、空”，美术艺术批评核心的确立以及维度建设对于美术艺术批评的当代性建构具有重要的意义。

一、艺术目的并非只是创新

后现代艺术思潮进入中国以来，创新成为一种追求。这种追求在总结艺术史的发展规律上提出来，认为艺术史上有影响力的人物都在各自的领域为人类的精神文化奉献了新鲜的内容。这种观点是有道理的，但将创新当成标榜自己前卫的艺术姿态就成为一种无源之水与无本之木。因为某种艺术探索流于炫耀的时候，对于艺术本质的异化已经开始了。然而，现实的情况是复杂的，从事艺术的动机也各自不同。在后现代主义初入中国的时代，那些所谓的前卫艺术大多数都是西方作品的拷贝或者中国式的改写，这种利用信息不对称制造的差别感，除了介绍新鲜的玩法之外并非没有建立起自己的深度和高度。如果说模仿是进步的开始，历经30年后，后现代艺术思潮在拓展艺术范围、丰富艺术手段上已经基本实现。

当今时代的主题是深入，或者是高度的建构，所以，无论是装置、行为、媒体还是观念，这些新兴的艺术形式在当下的时代里应该贡献自己的经典。也许，打倒经典才是“当代艺术”的目的所在，这也正是“当代艺术”的初衷。但是，只有破坏性而没有建设性的艺术究竟能走多远，非常值得怀疑。正如吃下一块肉不是为了拉出一朵花，而是提供营养、延续生命，然后才是创新。当代艺术批评“我只要葫芦”的想法未免过于直接，与杀鸡取卵无异。陈丹青认为：“创新是句廉价的谎言，等同空话。我稍微在意此前别人做过没做过，是否这么做。这其中，略微可能找到一点点自己的可能性。”陈丹青以自己的《画册写生》系列作品为例，说明自己此举并非出于观念，而是纯出偶然。因为他所在的纽约画室的整条街都被卖掉了，画家搬到另外的小画室，画册无处可放，于是摊在地上，自己画画。据陈丹青说，这些画在回国之初被同行和理论家反复嘲笑，但几年以后，有年轻人开始画各种书，又有一些观念艺术家惦记起了董其昌，一些艺术批评认为这是陈丹青的观念创新。创新在艺术家那里本应该只是一种结果，而不是目的。一旦创新成为目的，这种创新势必成为一种“伪创新”。

二、经典性是美术艺术批评的核心

经典(classic)在英文中的名词意思是优秀的典范，也有经典作品、古典著作、古典主义者的意思。虽然在英文语义中，classic涵盖较广，但在汉语中，古典代表一种艺术风格，经典却是一种品质上的高度。德国哲学家伽达默尔(Hans-Georg Gadamer} 1900-2002)说：“真正的经验就是这样一种使人类认识到自身有限性的经验。本文的经典适用于这句话，即经典就是人类可以达到的自身有限性的上限，而艺术批评应该揭示的正是这种人性的上限。毫无疑问，美术各门类的几百年历史累积下来的经典作品为经典性的确立提供了充实的基础与支撑，为技巧与精神内涵的衡量提供了重要参照。当代美术艺术批评首先需要一个衡量作品艺术品质的框架体系，需要确定以往艺术家所达到的艺术高度、尚未探索的艺术领域以及艺术家对当下生活与艺术的把握。有了这样历史的纵线参照，我们可以知道需要在哪个领域奋力开拓，在哪个领域高山仰止，在哪个领域积淀高度等，脱离这种历史纵线的对比，美术的艺术批评势必流为无源之水、无本之木。

三、经典性在美术艺术

（一）技巧的经典性

内容需要技巧传达出来，但技巧不是一天练成的。正如这个时代所倡导的工匠精神，它所指涉的对象就是“技近于道”的考量。对工具的熟练使用、对材料性能的掌握、对视觉语言的领悟，这些都是达到技巧经典性的阶梯。历史上大多数技法不够精湛、精神价值含量不高的作品无缘于经典。画家艾轩认为：“不同的经典艺术，比方说写实绘画的经典艺术，主要还是在欧洲古典主义的经典艺术，伦勃朗、维拉斯开支的作品也是经典艺术。包括美国的怀斯，总之在某一方面做得到位的这些画家，而且经过历史的检验，他们的作品有独特的面貌，有很高的技术含量，有很大影响力。”以荷兰画家维米尔(Johannes Vermeer} 1632-1675)作品《戴珍珠耳环的少女》为例，如果只看画面效果还是难以理解他的高度，但把真人与和画家表现出来的艺术真实相比较，真实的人物远不如维米尔提炼出来的那个艺术的真实有力量，这是借由技巧的经典性才能达到的高度。

文章来源：《美术文献》 网址: http://www.mswxzz.cn/qikandaodu/2021/0524/764.html